Una Martha transparente

¿Teníamos cuántos años, veintitrés, veinticuatro? Ambos habíamos sido seleccionados en la primera antología de poetas de los ochenta, la de Miguel D. Mena titulada Reunión de poetas de la crisis y, en el acto de su puesta en circulación en la librería “La Trinitaria”, nos conocimos una tarde calurosa de la que nadie se acuerda hoy, como de tantas otras cosas que justificarían la publicación de un grueso tomo que podría titularse “Historia de las cosas que hemos olvidado los poetas dominicanos de los ochenta”.

Ya en aquellos primeros años, Martha Rivera era la mejor poeta (“poetisa” era el término que yo empleaba en aquella época) de los ochenta, tanto por su manera de escribir como por eso que, para abreviar, podríamos llamar su “estilo de vida”. Conste que no es este un juicio de valor cuya responsabilidad se me pueda imputar de manera directa: de hecho, doy fe de que, de 1984 a 1988, año en que tuve que ausentarme del país, era ella quien reinaba en el parnaso ochentista y era en su casa donde se ganaba o se perdía el derecho a ser considerado “poeta”.

Su primer libro, titulado Twentieth Century (aún sin título en español) la colocó en la ruta de la poesía coloquial de mayor vigencia en aquellos años, esa en la que, desprendida de las zonas más próximas a los últimos estertores de la “beat generation”, aspira a convertirse en el vehículo de la “consciencia de género” que, en Santo Domingo, comienza apenas en aquellos años a vivir su empoderamiento de manera crucial.

Es precisamente por esto último que resulta imposible hablar de la poesía de Martha Rivera sin tener en cuenta las bases discursivas que sustentan no solo su “postura” (Jerôme Meizoz), sino también y sobre todo su posicionamiento ideológico en una época y en una sociedad como la dominicana de los años ochenta. Aquel periodo marcado de manera particular por el desmontaje apresurado de todas las barreras y “cortinas de hierro” que habían predominado durante la “Guerra fría” fue el campo minado donde muchos de los poetas que surgieron entonces creyeron descubrir el sentido de una “modernidad” enteramente construida en oposición al antiguo régimen del “engagement” sartreano. De manera particular, el activismo ideológico de corte feminista fue uno de los pilares de aquella “modernidad” que, en el campo de la literatura, se tradujo en la irrupción de una cantidad de voces femeninas que superaba con creces la nómina de las escritoras de cualquiera de los “movimientos”, “escuelas”, “grupos literarios” y “generaciones” de todos los periodos anteriores de la historia literaria dominicana, eminentemente caracterizados, como se sabe, por la predominancia de voces masculinas.

No hay que ser “foucaultiano” a rajatablas para comprender que el surgimiento de una nueva “formación discursiva” se corresponde siempre con una crisis de sentido en el plano de lo real-político. En el caso dominicano, en los años 80 tuvo lugar una (por lo menos) triple ruptura que catalizó el surgimiento de una formación discursiva femenina-feminista en varios campos socioculturales.

La primera de esas rupturas es la que remarca Miguel D. Mena en el prólogo de su ya citada antología Reunión de poetas de la crisis: la transición hacia la democracia promovida desde el poder político por los gobiernos del PRD luego de los primeros “Doce años” de gobierno balaguerista introdujo en la escena sociopolítica un “paso a desnivel” que cambió de manera radical las modalidades de consumo colectivo de los espacios habituales de la cultura, por lo menos en la capital del país.

La segunda ruptura fue la consecuente reactivación del comercio con la aparición de nuevos polos o ejes destinados a convertirse en los nuevos centros de consumo de una clase media que nacía entonces bajo el signo de la alienación: plazas comerciales, cines múltiples, discotecas, pizzerías y restaurantes de comida rápida comenzaron entonces a proliferar como la verdolaga en medio de un paisaje urbano que no había abandonado aquel estatuto de “aldea” (Moya Pons) que lo había caracterizado durante toda su existencia histórica. El motor principal de esta reactivación del comercio fue el retorno al país, desde mediados de la década de 1970, de numerosas familias que habían emigrado en décadas anteriores, fenómeno que introdujo una serie de modificaciones en la publicidad (la cual reconocía en este sector un nuevo “target”), en la política crediticia del sistema bancario (indispensable para el desarrollo de nuevos proyectos comerciales), en el diseño y construcción de nuevas estructuras sociohabitacionales (proliferación de edificios de apartamentos en viejos sectores habitacionales y planificación del desarrollo “vertical” de otros de creación reciente), etc.

La tercera ruptura fue el resultado inconspicuo de dos procesos relacionados con la educación que tuvieron lugar a partir de los últimos años de la década de 1960: el primero fue el llamado “Movimiento Renovador” de la UASD, el cual dio paso a la transformación de los pensa universitarios, a una ampliación de la oferta de carreras y a ese proceso que condujo a la conversión de la universidad estatal en la universidad de masas que hoy conocemos; el segundo fue la reforma curricular introducida a principios de los años 70 en nuestro país por medio de la cual se pasó, de un modelo curricular memorístico y tradicional en el que se impartían asignaturas como Educación cívica, Urbanidades y Filosofía, a otro de corte conductista y reducido, tanto en sus objetivos como en su funcionamiento empírico, a formar sujetos exclusivamente en los contenidos básicos o esenciales.

Por razones biográficas, Martha se inserta en la nueva formación discursiva resultante de la interacción de (insisto en que por lo menos) esos tres vectores de ruptura, prevalida de una carga de vivencias como las de su niñez transcurrida en los Estados Unidos, donde aprendió el inglés y adquirió las bases de una cultura urbana que luego le serían sumamente útiles en su etapa de adulta joven en la República Dominicana.

Su matriculación en la UASD, en la carrera de Sociología, y su experiencia laboral en la antigua CDE, donde pudo participar en las actividades sindicales del gremio de empleados de esa institución son dos procesos que conviene tener en cuenta a la hora de considerar las bases discursivas de su poesía. En efecto, leer “solamente poesía” y pretender llevar una “vida poética” son elecciones propias de algunos sujetos que ignoran hasta qué punto el poema es el laboratorio donde se funden todos los sentidos de lo social, lo cultural, lo político, lo económico, lo psicológico-afectivo y lo antropológico. Este no fue, de ninguna manera, el caso de Martha, cuyo registro expresivo trasciende las fronteras verbales de la poesía, habiendo abordado con éxito la novela, el ensayo (de ideas y literario) y el relato.

Como casi todos los poetas de su promoción, la fascinación por la obra de reflexión y la poesía de Octavio Paz, así como la adopción de la serie de tópicos y modelos discursivos y existenciales que marcan la obra de Julio Cortázar es uno de los aspectos que afloran a simple vista en sus libros publicados en los años ochenta. Independientemente o no de su adscripción a la estética trascendental de Paz, lo que primero capta el lector atento de su poesía es la actitud de permanente receptividad de Martha ante las distintas manifestaciones de la poesía en la vida cotidiana. Filtrado probablemente a través de sus frecuentes lecturas de Paz, este ideologema de estirpe romántica constituye un lugar común de la poética occidental desde su puesta en vigencia por Breton en el Manifiesto surrealista de 1924.

De hecho, una zona importante de la poética de Martha es deudora de esta “actitud surrealista” ante la vida, aunque matizada por la tremenda influencia que ejerció sobre ella el descubrimiento de quien constituyó su “personaje obsesivo” en los años 80, es decir, la poeta norteamericana Sylvia Plath, cuya obra, principalmente la poética, está marcada por el tono confesional que asumió, y que evidencia su rechazo ante las convenciones del mundo pequeñoburgués, una de las cuales fue su reticencia a publicar los textos que escribía (a pesar de haber compuesto y publicado su primer poema a la edad de 8 años), habiéndole correspondido a su viudo la tarea de publicar póstumamente sus libros luego del suicidio de la poeta en 1963.

No quiero decir de ninguna manera que la poesía de Martha es “de corte surrealista”, pues ni su “estilo” ni los distintos mecanismos de generación de imágenes que emplea son el resultado de una adecuación formal de los clichés propuestos por el surrealismo. No obstante, me parece posible descubrir detrás de esa “puesta en honor del Yo” que caracteriza a la mayoría de sus poemas una actitud ostensiblemente surrealizante que la conduce a invertir el procedimiento característico del racionalismo cartesiano consistente en buscar por todos los medios una correspondencia entre la Razón y lo Real. Un mecanismo de “irracionalización” de lo real se manifiesta así en sus poemas, determinando de manera indefectible su posicionamiento más característico, el cual proclama la hegemonía de la percepción personal sobre los datos de la vida cotidiana.

Desde este punto de vista, casi no sorprende que los actos de habla que predominan en la mayoría de los poemas de Transparencias de mi espejo sean de tipo declarativo. En efecto, de la misma manera que en los poemas de la etapa surrealista de Louis Aragon, en los poemas de Martha, la poesía parece surgir del “poder de enunciación”, como de ese “surtidor de ajenjo” que designa metafóricamente al cuerpo de la poeta en el primer texto de su libro:

El surtidor de ajenjo

para mi abuelo max garrido
por cosas que sólo él comprendería

Cuerpo
ciudad inhabitable desprovista de bordes
noche eterna sin luna
donde sólo fantasmas hacen su recorrido
arrastrando sus sombras

En este poema, la obliteración del Yo constituye una apariencia (una máscara) cuyo efecto parece programado para caducar al final por medio de la siguiente revelación:

cuerpo mío
ciudad inhabitable
condenada a vivir
siempre
su muerte

De hecho, los únicos textos de Transparencias de mi espejo que parecen desviarse de esta predominancia de los actos de habla declarativos son el que se titula “Lluvia” y la secuencia XVIII de la sección titulada “Destellos”, en los que la poeta establece una intencionalidad interrogativa de tipo retórico. Ni siquiera en textos como el titulado “Tú”, donde la intencionalidad declarativa se fusiona con otra de tipo narrativo se abandona el sesgo narcísico que parece fundar el plano de lo poético en la poesía de Martha.

Librada en su forma contingente, la batalla poética entre el Yo y el mundo no puede ganarse sin aliados. Quienes parecen aislarse, alejarse o quedarse rezagados solo consiguen ser eyectados de ese campo de batalla donde lo que está en juego es el capital simbólico, el cual, por antonomasia, es siempre el resultado de una dialéctica particular cuya apuesta principal es el funcionamiento típicamente polemológico de toda actividad cultural: las distintas pugnas entre los grupos que integran el campo literario en un determinado momento son capaces de conducir a los individuos a asumir posturas y valores que van creando fronteras y exclusiones en la misma medida en que se va consolidando cierto capital simbólico que, como las marcas de pertenencia a un determinado sector, no son obra de nadie en particular pero contribuyen a afianzar el prestigio de todos los miembros de dicho sector.

No obstante lo anterior, creo tener razones para pensar que, en nuestro medio, todavía no se ha llegado a aquilatar de manera objetiva el tremendo valor literario de la poesía de Martha Rivera, a pesar de ser una de las pocas poetas de los ochenta que ha recibido lecturas críticas realizadas por representantes de sectores distintos a su grupo de referencia, es decir, de parte de poetas, escritores e intelectuales ajenos al sector hegemónico de lo que se ha dado en llamar la “generación de los 80”. Sabido es que la ausencia de crítica constituye el mejor abono para el terreno donde prospera esa especie de cualquierización de la literatura y de los escritores que caracteriza el periodo contemporáneo. También se sabe que la pérdida de espacios públicos que viene afectando a la crítica literaria no es un fenómeno exclusivamente dominicano, pues resulta relativamente fácil de constatar que lo mismo ha sucedido en la mayoría de los países globalizados en el curso de los últimos veinticinco o treinta años. De todas maneras, creo que conviene recordar aquí que, como decía Roland Barthes en 1966: «Nada es más esencial para una sociedad que la clasificación de sus lenguajes. Cambiar esa clasificación, desplazar la palabra, es hacer una revolución»[1].

***

A pesar de que el argumento historicista no constituye una garantía confiable del valor de un texto salvo para la filología, no es posible descartar de entrada la hipótesis de trabajo que sitúa en el tiempo el funcionamiento de las formas-sentido en una sociedad y en una época determinadas. La historia es, en efecto, el plano donde los discursos se oponen entre sí, y es solamente a partir de esta oposición que resulta viable establecer el sentido de una práctica de escritura.

Basándome en el anterior postulado, considero posible proponer una revisión de la práctica de escritura poética de los 80 desde el punto de vista de la teoría del amor que comienza a gestarse a mediados de esa década, en el entendido de que la idea que un sujeto se hace del amor constituye un revelador de lo que representa para ese mismo sujeto su inserción en el seno de una sociedad, una cultura y una época determinada.

Ignoro si, hasta la fecha, alguien se ha interesado en investigar qué aportaron los poetas de los 80 a la teoría del amor. Semejante investigación, no obstante, presentaría más de un aspecto de interés, por haber coincidido la eclosión de ese grupo de poetas urbanos que posteriormente se dieron a conocer como la “generación de los 80” con la serie de procesos culturales y socioeconómicos que mencionaba más arriba.

En el caso particular de los poemas de Martha Rivera, considero que puede hablarse de una puesta en escena del amor, ya que muchos de sus poemas constituyen verdaderos escenarios fantasmáticos donde el juego con los significantes amatorios y eróticos aparece explorado de manera explícita por primera vez en la escritura femenina dominicana. Es fundamentalmente debido al carácter incipiente de esta práctica de escritura que su historicidad resulta tanto más crucial cuanto que, antes de ella, la poesía femenina dominicana se caracterizaba por su funcionamiento más o menos mimético respecto a la escritura masculina del amor.

Postulo, pues, hasta prueba en contrario, que es en los poemas de Martha Rivera donde resulta posible encontrar por primera vez en la literatura dominicana a un sujeto femenino que asume, en primera persona del singular, un vitalismo sexual abierta y decididamente existencial. Al afirmar que se trata de la primera vez me refiero, claro está, no a la elección de los “temas” de tipo propiamente erótico, sino más bien a un tratamiento verbal de dichos temas que se aparta de aquellos que habían sido empleados por los sujetos femeninos dominicanos hasta mediados de la década de 1980. Desde mi punto de vista, es Martha, en efecto, quien asume con mayor entereza el “lenguaje” (para emplear aquí el mismo término impropio que utiliza Barthes en lugar de la noción de discurso) particular que habían empleado en otros contextos socio-histórico-culturales autoras como la ya mencionada Sylvia Plath, Alejandra Pizarnik, Erica Jong y Anaïs Nin, para solo citar algunas de las autoras que Martha leía en la época en que escribió Transparencias de mi espejo.

La “puesta en escena del amor” a la que me he referido antes constituye, en los poemas de este libro, la apuesta principal de un sujeto femenino que parece decidido a asumir la escritura poética como si viviera en el interior de aquella “casa de cristal” a la que se refería André Breton en un famoso pasaje de Nadja [2]. Cierto es, sin embargo, que no hay nada más opaco que una escritura que se propone la “transparencia” como programa, sobre todo si se trata de una escritura poética. Pero para entender esto, quizás convenga más citar aquí un ejemplo de este aspecto de la poesía de Martha que quiero destacar:

Instantánea única

Deja
no levantes esa luna por encima
de mi cabeza gris
déjame quejarme que este amor me duele
voy a acomodarme para que me arrastres
con ese aliento tuyo de huracán sin tiempo
no existe nada que no sea este poema
al que los dos le hacemos el amor
déjate permanecer para siempre
en este instante eterno de ser
oscuro y frágil
debajo del ruedo de mi niñez redonda
enciende todas mis lámparas
escribe tus versos alrededor de mi pubis
que tanto humedeces
invoca los muertos enredado a mi lengua
y arrepiéntete mucho de lo poco que somos
después de esta noche en que hemos sido todo.

Alternando un esquema persuasivo- instructivo con otro declarativo, este poema traduce bien el tipo de trabajo de lo erótico que desarrolla Martha Rivera en Transparencias de mi espejo. Así, por un lado, el yo-poético de este texto parece “instruir” a su tú-destinatario-virtual sobre la técnica amatoria a la que  espera ser sometida por él; por el otro lado, empero, no vacila en declarar que: « no existe nada que no sea este poema / al que los dos le hacemos el amor». “Narcísico” a doble cara, ese mismo yo-poético no vacilará en declarar que: “Todos los hombres que he amado están aquí”, en el íncipit de otro poema perteneciente al mismo libro, titulado “Mujer No. 2”. También en este caso, ese “aquí” no puede ser otra cosa que el poema.

El ideologema de la escritura “transparente” es de estirpe simbolista. Consiste en concebir el Libro como una extensión de la Vida del autor. Según ese ideologema, el corpus textual quedaría constituido entre los límites abiertos-cerrados por los cuales la vida del Yo-autor fluye en el acto enunciativo del Yo-texto. En esta concepción “eidética” de la escritura, la “Vida” vendría a ser el equivalente de ese “significado” que tiene al “Libro” por “significante”. No es casual, sin embargo, que esta concepción no sepa qué hacer con la lectura, ya que el solipsismo de la consciencia simbolista constituye la única versión de la “vida” a la que aspira representar-simbolizar.

Tampoco es casual que la “transparencia” en cuestión convoque implícitamente el mismo tipo de representaciones que las de los “fantasmas”, tanto de los “convencionales” como de aquellos a los que el psicoanálisis designa bajo este apelativo. En efecto, en el mundo real-concreto se suele concebir al fantasma a partir de su oposición al cuerpo, según el esquema fantasma (más transparente, menos  vivo), cuerpo (más opaco, más vivo). En este sentido, la declaración del yo-poético del citado poema titulado “Mujer No. 2” no puede ser más precisa:

Todos los hombres que he amado están aquí […]

todos están aquí
amontonados sobre ti

tú
que ahora descansas
sobre la muerta
que ahora soy.

Esta declaración pertenece doblemente al plano del fantasma. Por una parte, el cuerpo deseado del tú-destinatario-virtual es un cuerpo múltiple y “amontonado”, integrado por el de “todos los hombres que he amado”. Por otra parte, el yo-poético se concibe a sí misma en el ambiguo plano de la muerte, el cual puede corresponder tanto a ese estado post-orgásmico que los franceses llaman la “petite mort” como a una figuración metafórica de la desafección que desune al yo-poético respecto al tú-destinatario-virtual. En cualquiera de los dos casos, la muerte es convocada a funcionar como “garante” de una autopercepción del yo-poético, quien se confiesa de ese modo “fantasmatizado”.

En la perspectiva psicoanalítica, la noción de fantasma ha encontrado múltiples desarrollos desde su elaboración original por Freud. Para Luce Irigaray, por ejemplo: «El fantasma debe entenderse […] como primordial puesta en forma del “sujeto”, resultado de la integración recíproca de su cuerpo y de un discurso particular. Se debe pues distinguir de la pulsión —concepción límite, efecto de conjugación del cuerpo y del lenguaje— y de la proyección de fantasmas específicos bajo la forma de escenas animadas, estadio en que aparece la representación y que, como tal, hay que oponer como espectáculo pasivamente sometido a la estructuración activa que supone la imagen» [3].

Lo que está en juego en esta lógica de la transparencia no es otra cosa que el mismo estatuto teórico del Yo concebido en continuidad o contigüidad con el Tú. Puesto que es el “cuerpo discursivo” del fantasma el que opera la sustitución del Yo real por el yo-poético en el poema, este no puede ser nombrado (o lo que es lo mismo: no puede “nombrarse a sí mismo”) sin afectar implícitamente la virtualidad teórica de su correspondiente tú-destinatario. Dicho en otras palabras: allí donde el poema dice “mi cuerpo”, el cuerpo “transparente” así convocado designa una instancia fantasmática donde pierde efecto el valor del posesivo “mi”, el cual deviene en “tu” sin llegar nunca a convertirse en “nuestro”. De esa manera, el cuerpo nombrado se hace equivalente al cuerpo deseado, y en la circularidad narcísica así propuesta se descubre el valor secreto de la ansiada “transparencia” de una escritura con vocación de espejo.

Una topología imaginaria, laberíntica, es lo que se esboza detrás de esta formulación de dos cuerpos superpuestos en el plano del fantasma. Dicha topología se origina a partir de un doble movimiento simultáneo: el del tú destinatario que no puede encontrar al yo-poético sin perder su propia opacidad (es decir, sin fantasmatizarse) y el del yo-poético que no puede dar por terminada su búsqueda mientras mantenga activa la carga de deseo que la sostiene. De ese modo, la fórmula que resume esta topología sería la que se expresa en la secuencia VIII de la sección titulada “Destellos”: “Tú no me encuentras y yo buscándote”.

***

Martha Rivera ha aquilatado una escritura plural elaborada a partir de una instancia subjetiva que, bien entendida, constituye la verdadera esencia de toda producción artístico-literaria. Llamémosla “vida”, si es preciso nombrarla, a pesar de que o puesto que esta designación resulta tan insuficiente y precaria como cualquier otra. Otras nociones, como “filtro espiritual”, “precipitado existencial”, “mecanismo deseante” podrían designar apenas algunos de los sentidos que engloba el término “vida” más arriba propuesto. “Homogeneidad entre el decir y el vivir”, a pesar de que tal vez resulte un poco pretencioso, traduciría mejor la parte que le toca al dominio estrictamente discursivo.

La suya es una poética del Yo inscrita en eso que los alemanes llaman el “erlebte rede”, o discurso vivido. No precisamente “autobiográfico”, sino más cerca de lo programático que de lo puramente existencial. En Transparencias de mi espejo, este vector discursivo apunta hacia lo metafórico, siguiendo el mismo procedimiento de una falsa etimología de estirpe lacaniana del término “desear” que le escuché una vez a un profesor francés: “desear”: de desiderare, y este, a su vez, de sidere: “estrella”: “buscar en el cielo la estrella que falta”.

Esto así porque, en poesía, como en la vida, lo que se busca es siempre más importante que lo que se encuentra.

Manuel García-Cartagena
14 de noviembre de 2011

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[1]       BARTHES, Roland: Crítica y verdad. París: Éditions du Seuil, 1966. La cita corresponde a la traducción del francés por José Bianco. Siglo XXI, Buenos Aires, 1972, p. 47.

[2]       El pasaje en cuestión es el siguiente: «Pour moi, je continuerai à habiter ma maison de verre, où l’on peut voir à toute heure qui vient me rendre visite, où tout ce qui est suspendu aux plafonds et aux murs tient comme par enchantement, où je repose la nuit sur un lit de verre aux draps de verre, où qui je suis m’apparaîtra tôt ou tard gravé au diamant» ( BRETON, André: Nadja, París: Gallimard, colección Folio, 1964, p.18): «Para mí, yo continuaré viviendo en mi casa de vidrio, donde se puede ver a toda hora a quien viene a visitarme, donde todo lo que está suspendido del plafón y de las paredes se sostiene como por encanto, donde reposo de noche sobre una cama de vidrio con sábanas de vidrio, donde quien soy aparecerá tarde o temprano grabado con punta de diamante» (versión libre de MGC).

[3]       «Le fantasme est à entendre […] comme primordiale mise en forme du “sujet”, résultant de l’intégration réciproque de son corps et d’un discours particulier. Il est donc à distinguer de la pulsion —conception limite, effet de conjugaison du corps et du langage— et de la projection de fantasmes spécifiés sous forme de scènes animées, stade où apparaît la représentation et qui, comme tel, est à opposer comme spectacle passivement subi à la structuration active qui suppose l’image» (IRIGARAY, Luce: «Du fantasme et du verbe», in L’Arc, n° 34, enero de 1968, pág. 98). La traducción libre de esta cita que figura más arriba es de mi autoría (MGC).

Presentación de Tientos y trotes, de René Rodríguez Soriano

Muy buenas noches, señoras y señores:

Cuando mi excelente amigo René Rodríguez Soriano me dijo que iba a poner a circular esta obra titulada Tientos y trotes y que había pensado en mí para su presentación, acepté a sabiendas de que no tenía una idea muy clara del tamaño que tendría la camisa con que debería presentarme vestido ante ustedes. Solamente intuía que, tratándose de un libro de René, mi camisa tendría que medir más de once varas.

Tientos y trotes es una colección de textos redactados por René Rodríguez Soriano con el propósito de comentar, desde una perspectiva personalísima, un respetable conjunto de 46 obras literarias de distintos géneros y de autores tanto nacionales como extranjeros. Pero este detalle, por muy loable que sea, no es lo que el lector de dichos textos descubrirá en primer grado, de creer lo que el mismo René nos dice en distintas partes de su libro. Por ejemplo, en la página 112, afirma:

«No soy poeta —¡Lios me dibre!—. Pespunto, hilvano casi párrafos que me brotan como andanadas, se me escapan. Intento un decir que sale de mis dedos, que piensan o sueñan que piensan… luego escriben. Mucho menos crítico, entendido, analista y diseccionador de contenidos, significantes e insignificantes. Lector sí soy. De esos que, seducidos por el percutir de la palabra, resbalándose sobre el páramo de papel o cristal, danzan la melodía interminable de aquel placer del que, alguna vez, hablara Barthes…»

Como todos los presentes saben, René Rodríguez Soriano es uno de nuestros autores literarios contemporáneos más prolíficos. Poeta, cuentista y novelista laureado en la mayoría de los certámenes literarios nacionales, también es publicista y director de esa importante página de divulgación de noticias y comentarios literarios llamada mediaisla.net. En consecuencia, la declaración que acabamos de citar solo puede entenderse de manera simbólica como la marca de una “pose”, una determinada postura que nuestro autor asumió al redactar su comentario del excelente poemario de Plinio Chahín titulado Hechizos de la Hybris.

Conscientemente o no, cada autor se inventa una máscara que opera como una especie de “interfaz” entre su obra y el mundo, y en el proceso de esta invención se juega buena parte del éxito de su empresa simbólica. Dicha invención se opera a través de una serie de marcas que van trazando la figura de sujeto a partir de la cual el autor aspira a ser reconocido por sus lectores. En la terminología de Dominique Maingueneau, quien a su vez la retoma de la retórica clásica, se llama ethos a esta imagen de sí que el locutor construye en su discurso. Al otro extremo de la situación comunicativa entra en juego el pathos, es decir, la serie de percepciones que los lectores nos hacemos de dicha imagen, y la amplia gama de reacciones o efectos que la misma nos produce. Entre estos dos polos del ethos y el pathos, se encuentra el logos, es decir, el discurso con su cadena de argumentos, ejemplos, relatos, descripciones, etc. Más recientemente, el francés Jerôme Meizoz viene produciendo, a partir de las teorías de Maingueneau y del sociólogo Pierre Bourdieu relativas al ethos del autor, una interesante teorización del concepto de “postura” entendido como «una manera personal de asumir o desempeñar un papel o incluso un estatuto: un autor relanza o renegocia su “posición” en el campo literario a través de diversos modos de presentación de sí mismo o “posturas”».

Como se sabe, en el argot propio de los escritores del mundo hispánico, es la noción de “pose” la que designa esa manera de situarse ante lo social que cada escritor asume de manera estratégica en sus textos. Saber reconocer la “pose” que asume un autor en un texto constituye así una condición indispensable para acceder al terreno donde las formas expresivas adquieren sentido en una sociedad, una cultura y una época determinadas.

Es así como podemos preguntarnos cuál es la “pose” característica de René en esta serie de comentarios que nos ofrece en Tientos y trotes, en el entendido de que el intento de responder esta pregunta nos llevará a descubrir algunos de los supuestos que determinan la idea de literatura en que se inspiran dichos comentarios. Y puesto que acabo de formular la pregunta clave, intentaré responderla a mi manera, a sabiendas de que no es mía, ni de René ni de nadie la respuesta definitiva, sino de todos y cada uno de sus lectores.

Empiezo, pues, considerando la manera en que René sitúa su propósito en oposición a lo que él llama el “juicio de los justos”, bajo el siguiente argumento que leemos entre las páginas 23 y 24:

«Cuán nocivo, aburrido, soso y antierótico resulta el desabrido juicio de los justos. Sobre todo el de los jueces. Empezando por los de la santa inquisición que se llevaron de paso a Galileo por defender las tesis de Oresme. Los de ahora, todos los jueces y el sano juicio de los jueces —el más sano y perverso de todos— que raramente ríen».

Subrayaré primero el carácter enfático de la quíntuple adjetivación (“nocivo”, “aburrido”, “soso”, “antierótico” y “desabrido”) que adorna esta valoración negativa del “juicio de los justos”. Señalaré luego el funcionamiento retórico de este pasaje en el que el autor elabora una especie de “arenga” dirigida a un lector que, tomado desprevenido, es convidado a creer que lo que leerá a continuación será “benéfico”, “divertido”, “profundo”, “erótico” y “sabroso”, si nos atenemos a situar los antónimos de dichos adjetivos. Por la misma vía, el autor sitúa la perspectiva a partir de la cual escribe: en sus comentarios tratará de aislar eso que él mismo llama, siguiendo a Roland Barthes, el “placer del texto”, noción que Rodríguez Soriano parece entender de manera exclusiva como sinónimo de goce erótico-sensual, en detrimento de otros tipos de placer (estético o intelectual, por ejemplo), citando ocasionalmente al mismo Barthes en su defensa, como lo hace en el siguiente pasaje de la página 29, donde comenta el poemario de Aurora Arias titulado Piano Lila:

«He ahí la cuestión: vibremos de placer, porque el placer (a confesión de Barthes) no radica en la desnudez misma del piano. Acaso esté en “la aparición-desaparición que no aparece a simple vista, allí donde la vestimenta se abre”».

Confundir el erotismo con el placer constituye una buena manera de no entender ni el erotismo, ni el placer. Sin embargo, es precisamente esta confusión conceptual lo que se va instalando en el discurso del autor a medida que avanza nuestra lectura, como por ejemplo, en el siguiente pasaje del mismo comentario del poemario de Aurora Arias, el cual se apoya en una cita de (Allen) Ginsberg: «[…] “el racionalismo es antierótico, abstracto, jeroglífico” y solo intenta mostrarnos “el mundo como es, no como deseamos hacerlo”». La triple adjetivación de la anterior cita de Ginsberg nos remite a lo que ya hemos señalado respecto a la búsqueda del placer textual que René se propone lograr a través de sus comentarios, y esta vez no cabe duda de que dicha búsqueda es la matriz principal de la postura más característica que nuestro autor asume en estos comentarios.

Precisamente, otro de los recursos retóricos que ponen en evidencia la manera en que René construye  su postura es el manejo de los distintos mecanismos de intertextualidad. Entre estos mecanismos figuran las citas textuales, pero también el empleo del llamado “discurso indirecto”, los distintos procedimientos de resumen y reseña, las referencias y citas a autores y obras de la literatura universal, etc. Siendo Julio Cortázar uno de los autores “fetiche” de René, es inevitable recordar aquí la frase del maestro argentino según la cual “citar es citarse”, aunque, ciertamente, el modus operandi de René tiende más a la libre asociación de impresiones de lectura que a la creación de vínculos positivos entre autores y obras. Un ejemplo de esto nos lo proporciona el siguiente fragmento final de su ya citado comentario sobre Piano lila de Aurora Arias (p. 30):

«En fin, para desplumar un piano y vivirlo a plenitud, no hay que abrigarse mucho. Tal vez bañarse un poco en las quemantes aguas de Heráclito, haber saboreado una tarde las consejas de Pound y las jodeduras de Borges o el tío Julio (eso sí, con los Beatles sonando en un patio cercano) y sentarse en cualquier banco de parque, sin tiempo, sin rumbo y sin más religión que la poesía por el gusto de leer la poesía, a rempujarse entero este Piano lila, que Aurora Arias nos invita con su más ñoña sonrisa, bizca y sin alas».

La idea de la lectura que se desprende de este pasaje presupone una especie de continuidad entre el texto y la vida, esto es, un leer sin malla protectora u oportunos preservativos que mantengan convenientemente juntos, pero no revueltos, el decir ajeno y el vivir propio, sino que, por el contrario, propicien el establecimiento de un estado mental de mutua contaminación de la lectura por la escritura, del lector por el autor y de lo vivido por lo leído. Y en este punto, resulta imposible no estar de acuerdo con René.

En efecto, si hay un rasgo recuperable en el procedimiento que él escogió para escribir estos comentarios es precisamente eso que he venido llamando desde hace un rato la “pose” que nuestro autor se fabrica en estos textos. La imagen de sí que René nos ofrece postula una conciencia perpetuamente alerta ante el juego simbólico del lenguaje, aunque la intención de dicha conciencia no sea la de “explicar” nada. Precariamente expositivo, el esquema textual predominante en sus comentarios se ve constantemente problematizado por una línea de escritura lírica que nuestro autor no abandona en ningún momento, al punto de que constituye uno de los rasgos más característicos de su discurso. La suya es una “prosa lírica”, sí, pero de un lirismo que solo adquiere categoría literaria después de haberse distanciado tanto del ámbito propiamente libresco que parece rozar en la trivialidad de los tópicos conversacionales cotidianos.

De hecho, el principal motor de este lirismo es el juego, la mecánica lúdica, lo cual le permite desarmar como un niño aburrido la parsimonia habitual de ese tipo de textos conocidos bajo el feo nombre de “reseñas”. La experiencia de René en el campo de la publicidad salta a la vista en la titulación que otorga a sus comentarios. Por ejemplo, el relativo a la novela de Fernando G. Delgado No estabas en el cielo se titula «…¡Estabas en la tierra!»; el que consagra a la novela de Pedro Antonio Valdez Bachata del ángel caído se titula «De cómo la caída de un ángel torna hermosa la más solemne y pía fealdad…», el referido al libro de relatos de José Saramago Casi un objeto se titula «Todo un sujeto», etc. El juego desacralizante que instaura este procedimiento constituye así el punto de partida que René sistematiza en sus textos. En estos, en efecto, las obras comentadas presentan casi siempre el estatuto de “pretextos” para un libre desarrollo lírico-lúdico que René elabora sin ninguna pretensión informativa de tipo didáctica o descriptiva.

Principalmente, la imagen de sí que René Rodríguez Soriano construye en Tientos y trotes parece apoyar la tesis de que él no es un escritor convencional, es decir, de esos que confunden la realidad con la idea que ellos se hacen de sí mismos. De hecho, cada uno de los textos reunidos en este libro prueba que no solamente es posible escribir comentarios sin necesidad de pretender que se es “crítico”, sino también y sobre todo, que esa postura resulta mucho más digna que la de aquellos que se afanan por posar públicamente como “críticos” sin haber comprendido que la lectura de un texto literario exige, como decía Maurice Blanchot: «más ignorancia que saber, exige un saber que implique una inmensa ignorancia y un don que no nos es dado por adelantado, el cual debe ser en cada ocasión recibido, adquirido y perdido en el olvido de sí mismo».

Y es esto, a fin de cuentas, lo que René busca recordarnos al publicar esta serie de textos sobre los libros que ha leído y que le han gustado tanto que ha buscado compartir con nosotros ese placer, pero no como lo haría un crítico, sino, precisamente, como solo puede hacerlo otro escritor. La importancia de este libro en nuestra época es tanto más crucial cuanto que lo que pone en evidencia es precisamente una actitud proactiva y generosa de un sujeto lector ante la obra escrita de otros sujetos, algo que, lamentablemente, en nuestro país no se suele apreciar en su justa dimensión y mucho menos imitar. La suya es una lectura auténticamente literaria, lo cual no es mejor ni peor que una lectura crítica, sino que apunta hacia otra parte, con otros propósitos y con otra apuesta de sentido.

Es así como cabe entender el hermoso título que René escogió para su libro. “Tientos”, porque su manera de leer es la de alguien que avanza a ciegas en esos campos minados de sentido que son los textos escritos por otros. “Trotes”, porque su manera de escribir es la misma que la de los potros salvajes en fuga sobre la estepa que se abre ante ese galope libre que solo es posible en la ausencia de controles ajenos y de límites autoimpuestos. Los hermosos textos que integran este libro han sido escritos a partir de la combinación de esas dos operaciones irreconciliablemente inseparables que son la lectura y la escritura. Como se sabe, todas las combinaciones alquímicas —y esta es una—siempre ocultan más de lo que muestran y prometen más de lo que logran, pero también son siempre únicas, irrepetibles y, por eso mismo, tan exactas como el relámpago. Y es precisamente esto último, no lo olvidemos, lo que único que realmente puede hacer valioso a un texto literario.

Saludemos, pues, el nacimiento de este nuevo libro de René Rodríguez Soriano, mientras por mi parte, les agradezco profundamente por la atención que han dispensado a mis palabras.

Manuel García-Cartagena
31 de octubre de 2008

El olvido es la más peligrosa forma del saber

renérodríguezsoriano: Rumor de pez. Premio de Poesía UCE 2008. San Pedro de Macorís (RD): Publicaciones de la Universidad Central del Este, 2009.

Será tal vez porque estoy tan harto de tanta infatuación, de tanto más de lo mismo, de tanta ex-citación por ese continuo afán de citarse entre sí que viene a ser el campo poético para muchos de mis compatriotas contemporáneos, cuando no es ese matar-callando-a-quien-le-quite-allá-aquellas-pajas, que ya casi no puedo soportar la simple idea de abrir un libro de esos poemas “recién enniñecidos” (Piero dixit) que ahora están de moda entre “jóvenes” de más o menos cincuenta años que ya no creen (de hecho, nunca lo han creído) que todavía quedan almas por salvar… El caso es que, por andar yo tan quitado últimamente de la poesía dominicana contemporánea, tuve que recibir, no una vez, sino dos, el pdf de Rumor de pez, de renérodríguezsoriano, para que me decidiera a abrirlo y ojearlo (leo un pdf, no un libro) y contemplar así, con vergüenza, una de las posibles medidas del grandísimo error que cometí al no leerlo antes.

Hay en los poemas de este libro algo que nunca había encontrado en tan alta concentración en los de ninguno de los poetas dominicanos que he leído: un lirismo cuyo fluir se ubica espontáneamente a medio camino entre el pastiche y el collage, y cuyo manantial secreto es sin duda la sabia elaboración de una cantidad imprecisa de voces ajenas que afloran por aquí y por allá prácticamente en cada texto. Voces que se entrecruzan, se entreveran, se mestizan y se sobreimprimen con el único propósito de que surja esa voz que, más que nunca, es la de rené, y con la suya, la de cada uno de sus lectores. Así, el “rumor” que escuchamos al leer la mayoría de estos poemas no es una simple metáfora, sino, en efecto, uno de los principales objetivos del proyecto de escritura de ese poeta y narrador entrañable que es rené. Una prueba de que este rumor está presente entre las posibles líneas que configuran el plano de su intencionalidad tética nos la proporciona el mismo íncipit del tercer poema del libro (p. 15), cuyo título: “Torrente”, constituye de por sí solo un verdadero programa. Leamos:

No se repite el río, no se repite el fuego.
Pero esa voz, caudal de arroyo y madrugadas,
vuelve en torrentes, vuelve y se incendia,
desenvaina la espuma, los sueños y la calma.
¿A qué has vuelto mujer, distinta luz?

Después de los filósofos presocráticos, fueron tal vez los poetas del Renacimiento los primeros en haber puesto en evidencia el carácter “líquido” (“ácueo” o “neptuniano”, diría Lezama Lima) de la voz. No obstante, la trabazón del sentido que afecta a muchos de los autotitulados “poetas” pertenecientes al periodo contemporáneo les impide captar ese fluir, y les niega toda posibilidad de transmitirlo a sus engendros. Y como es lógico, todo aquel que pretende escribir sin poseer la menor noción de ritmo, solo podrá ser escuchado por quienes tengan orejas de burro…

Precisamente, de todos los aspectos que hacen de Rumor de pez un libro excepcional, es sin duda el espléndido manejo del ritmo por parte de su autor lo que cabe destacar en primer lugar. Nótese, por si acaso hacen falta argumentos que lo prueben, el acertado acoplamiento anafórico de estructuras binarias en cada uno de los versos de la estrofa más arriba citada, así como el valor protagónico del fonema alveolar, líquido, oral, vibrante, tenso [r], el cual predomina sobre los demás fonemas de la estrofa, junto con el diptongo [ue] (fuego, vuelve, sueños, vuelto) y las aliteraciones diptongadas en caudal, incendia, desenvaina. Incluso el hiato propuesto en río cobra, en medio de esta magistral distribución prosódica, un valor distinto, aunque más por efecto de la anáfora que se establece entre los dos primeros términos nominales del primer verso: río, fuego, y la relación, muy cercana al zeugma, entre estos y el término voz del segundo verso, un poco como si el poeta nos dijera: río = fuego = voz.

De hecho, es precisamente el término voz el que aparece comentado por el inciso elíptico que se le subordina como si fuese equivalente a caudal de arroyo y madrugadas. Y así regresamos de vuelta al tema que nos puso en alerta: el prodigioso fluir poético de los textos de Rumor de pez, los cuales nos invitan a que los leamos en voz alta, ya que muchos de ellos son poemas que son canciones, como todos los textos auténticamente poéticos.

La continuidad de esta asociación entre la voz y el fluir es también uno de los soportes cruciales del trabajo de renérodríguezsoriano en Rumor de pez. Sin embargo, más que el fluir líquido del “torrente”, es otro el fluir que tiende a devenir el síntoma de una cierta inconsistencia del título del libro. ¿Por qué “rumor de pez”, en efecto, si son más bien aéreos los avatares de ese fluir que hemos identificado como el sentido mejor definido del proyecto de escritura de rené en este poemario? Lo vemos en el uso del término “paloma” como vocativo afectivo en el poema titulado “Manual de vuelo”; lo vemos en la “cigua palmera” que el poeta evoca en ese poema de singular ternura que se titula “Embrujo de pájaros”; lo vemos incluso en el siguiente poema, cuyo título, “Ícaro a tientas” (p. 28), nos pone en la ruta de descubrir la verdadera “materia soñada” que trabaja rené en estos poemas, para decirlo con la hermosa fórmula de Gaston Bachelard:

Ícaro a tientas

Cuando me desaguo en tu recuerdo,
vuelo en tus brazos y vuel(v)o a nacer
aladamente en el territorio de tu abrazo,
sol que derrite la cera de mis alas,
con las que vuelo hasta tus brazos donde me pintas
como me recuerdas que soy en tu recuerdo.
Alado y libre en la pared del aire tuyo,
partícula de nada, floto flotando, casi yo,
el que nutre tu recuerdo de ser yo.

Un aire que es un agua, un agua que se recuerda, un recordar que es un volar, un volar que es un volver: la circularidad de la serie de proposiciones que se formulan en este poema es casi perfecta. Pero quizás haya que recordar aquí que la materia soñada no tiene necesariamente que conservar las mismas propiedades de su correlativo en el mundo físico. La imaginación es esto, precisamente, lo que el olvido aporta al trabajo del poeta: un saber arriesgado, un precipitado de lucidez hecho a partir de un saber obliterado, proveniente de las mil voces del mundo.

En la mitología griega, la fama era una “diosa de mil bocas”: un decir multívoco caracterizado precisamente por su anonimato, esto es, por el olvido de aquellos que lo fundan como “decir”. En su constante fluir, la voz poética se aposenta rítmicamente en el lenguaje, pero prácticamente al mismo tiempo, deja de ser “una” voz individual para convertirse más en un decir impersonal que en el “querer decir” de alguien en particular. Así, el poema no es lo que alguien “quiere decir”: es lo que el poema dice. Sin embargo, este decir intransitivo se transforma completamente al convertirse en lectura, y así se explica que se pueda leer mil veces un mismo poema y obtener cada vez una lectura distinta, cada una de ellas acertada.

No es, pues, necesario leer “con lupa” los poemas de Rumor de pez y detenerse a observar la interesante fluctuación del juego vocálico-consonántico que se establece en sus versos para quedar atrapado por su embrujo. Hacerlo, en cambio, equivale a participar en esa fiesta del lenguaje que constituye la escritura poética, y ser capaz de ver de qué manera los mismos sonidos son capaces de enunciar sentidos totalmente distintos.

Es gracias al juego de las recurrencias vocálico-consonánticas, por ejemplo, que podemos percatarnos de la transmutación del agua en recuerdo, del recuerdo en vuelo, y del vuelo en aire que renérodríguezsoriano nos propone como alguien que olvida que tal cosa es imposible en el mundo real. En “Ícaro a tientas”, estas recurrencias se agrupan en varios tipos que incluyen, entre los consonánticos: [r] tensa/densa; [br]; [tr]. Entre los vocálicos, tenemos diptongos, grupos vocálico-consonánticos como las aliteraciones con [vocal + l] y con [l + vocal], lo mismo que con [vocal + r] y [r + vocal], con [s + vocal] y con [vocal + s] o incluso con [vocal + s + vocal], así como las tres repeticiones del grupo [yo] al final de los tres últimos versos del poema.

Recordemos que, de lo que se trata no es de asignarles un valor de sentido a estas recurrencias, sino de asumirlas como un punto de partida para la construcción de sentido, ya que, aunque el ritmo de un poema no es el sentido, no puede haber sentido sin trabajo del ritmo. Así, el cambio de valor de lo líquido en aéreo que se opera en este poema es un sentido trabajado de manera implícita por la recurrencia de sonidos que instalan una especie de “intermitencia” rítmica entre consonantes vibrantes, alveolares y fricativas con sus respectivas combinaciones vocálico-consonánticas. Esta intermitencia no es ni anterior ni posterior a la construcción del sentido en la lectura, sino radicalmente simultánea. De hecho, en el plano semántico, encontramos una recurrencia similar entre las distintas secuencias que integran el poema.

Así, el sujeto poético que “se desagua” en el recuerdo de la amada atraviesa por un proceso parecido al del héroe mítico Ícaro que se menciona en el título del poema y al que se alude por medio de los semas relacionados con el “vuelo” (“sol”, “cera”, “alas”, “floto”, “flotando”) del sujeto poético. Olvidemos por un momento (como finge hacerlo el sujeto de la escritura) el valor de uso cultural altamente erótico del verbo “desaguarse” empleado en el primer verso y atengámonos a su estricto valor lexical: lo que tenemos es que la acción de hacer o de hacerse agua es a la vez el mismo factor que activa el hacerse aéreo del sujeto poético, el cual dice que “vuelv[e] a nacer aladamente en el territorio [del] abrazo” de la amada. De esta manera, por la vía de este “renacimiento alado”, es un poco como si el agua se reuniera con el aire, en una especie de “vaporización” quintaesenciada, simbólica o mitológica, del yo-poético. Este proceso también podría verse como el resultado de una pérdida: el yo-poético que se asume a sí mismo “desaguado” en el primer verso estaría en efecto constatando un cambio de condición sutil de lo más acuoso a lo más aéreo.

A pesar de que, como ya he dicho, predominan en los distintos poemas del libro los pasajes que elaboran el tema del aire y confinan el del agua a una especie de “subzona” (¿freática?), hay detalles como el del empleo recurrente del mismo verbo “desaguar” en el poema titulado “Ciega sed” (“Mondo esta mandarina / tan pendencieramente que me desaguo”), o como el primer verso del poema sintomáticamente titulado “(B)alada azul” (p. 38), donde se afirma que: “Eva como Adán nada como ave”. Quizás todo consista en sugerirnos, o más bien recordarnos, que el agua es el aire de los peces, y sobre todo de aquellos que “murmuran”, pero el caso es que la mayoría de los “peces” que se mencionan en el libro son criaturas aladas (palomas, mariposas, “Ícaros”, etc.) que habitan en un territorio rayano, limítrofe entre el agua y el aire.

De hecho, uno de los raros “peces” que aparecen lexicalizados como tales en el libro, y me refiero al que figura en el poema titulado “Indómito pez” (p. 53), constituye un ejemplo elocuente de esto que acabo de señalar, ya que su puesta en texto aparece escoltada por comentarios calificativos que lo determinan de manera característica como un “dios excomulgado / en las azules furnias del olvido”.

Si es así, el “pez que rumorea” en este libro es tal vez ese habitante del olvido pelágico, un casi no ser que escribe desde su propia condición de criatura olvidada que sin embargo recuerda. Tal es, por lo menos, la situación en que se encuentra el sujeto poético en el poema titulado “Sed de pez” (p. 61): un casi no ser que asume la instancia amada del Tú en la enunciación del yo-poético, pero cuya ambivalencia termina inevitablemente envolviéndolo:

Sed de pez

Tu seno izquierdo navega hacia el olvido.
Enriquillo Sánchez

De tu silencio a mi silencio hay un abismo.
La angustia es un puente con las vigas rotas.
La sed, un cántaro ciego y al desgaire río abajo.
Un pájaro sin rumbo vuela la noche honda.
Mudo y sordo un pez se pierde en la comisura
de tus labios.
Yo no soy si tú no me nombras.
De mis labios a tus labios hay una historia.
Un cuento que termina en la palabra
misma del comienzo.
De tu silencio a mi silencio hay un reloj.
Una aguja que se clava en el silencio adrede.
Una daga herida por la ausencia de tu luz.

Rara vez el poema se escribe desde el saber, es decir, desde el pensar positivo y activo que funda lo que, en términos heideggerianos, podríamos llamar “conciencia” si tuviéramos que nombrarlo de alguna manera. La mayoría de las veces, es el olvido de los contenidos nocionales y conceptuales lo único que puede abrir las puertas de la percepción para que las palabras adquieran esa característica ingravidez que les permite iluminar el poema. Llamemos ese olvido de cualquier manera (“satori”, “transferencia”, “arrebato lírico”, “inspiración”, etc.), pues está claro que ningún nombre podría traducir su substantividad genérica, ya que el estado al que así aludimos asume en cada sujeto y en cada ocasión una forma distinta. Es fundamentalmente por esto por lo que resulta hueca y vana cualquier postulación de una supuesta “poética del pensar”.

Eso sí, no obstante, para que haya “olvido” es indispensable que antes haya habido algo en la conciencia de alguien. Ningún procedimiento, ninguna sustancia, ningún artilugio podrá producir jamás un poema digno de ese nombre en la conciencia de quienes no se hayan preocupado antes por acrisolar el tiempo en los millones de alvéolos del sentido. Es por esto por lo que el olvido es la más peligrosa forma del saber, pues se nutre precisamente de lo que corroe a este último: su verdadera sangre es la usura de la conciencia, el lento desgastarse en su propia reproducción-repetición. Solo el olvido puede borrarnos aquello que creemos saber sobre el mundo y entregárnoslo de nuevo, poniendo en nuestras manos esa mismidad virginal que es como la de los sonidos en un poema verdadero.

El resto, como siempre, sigue y seguirá siendo literatura…

Manuel García Cartagena
Santo Domingo, 13 de octubre de 2011

Asociaciones libres sobre un evento (Quíntuples) que es, porque se repite

Esto de escribir por tercera vez sobre Quíntuples no es nada, considerando las quichicientas funciones que hicieron Carlota y Giovanny y las tres mil veces que la vio mi amigo Henry. El asunto no es escribir, el asunto es decir algo que valga la pena o, al menos, que para mí valga la pena haberlo escrito. Pienso que la pieza en sí tiene una especie de destino manifiesto. Es como una metralleta a repetición de creatividad. En cierta forma, eso es la pieza: una explosión perpetua de lucidez, ingenio, originalidad y múltiples lecturas. Y asumo que un poco les pasa eso a Carlota y a Giovanny, que no pueden dejar de montarla, que no pueden parar porque la pieza está infectada de una especie de virus que genera una compulsión neurótica que, como el vicio de Bianca, no se detiene ni a los golpes. En fin, un poco eso es el arte, una compulsión neurótica que se transforma en un vicio que cura el vicio mayor, que es vivir.

Vivir la ficción es animarse a poner el cuerpo, el alma y la voz al servicio de un artificio hecho de palabras y convertirlo en otro artificio que es el teatro, que a su vez también está tan vivo o tan muerto como el texto. Sin duda, ellos dos se multiplican por cinco más uno y la Carlota de Carlota cada vez está más embarazada y el Mandraque de Giovanny está cada vez más comprometido con el diablo.  Y qué decir de papá Morrison, más sinvergüenza que nunca, y a Baby Morrison la vergüenza ya casi no lo deja salir a escena. Dafne —sin duda—  superó su condición de aspirante a mito y es un mito. Bianca en cualquier momento admite que es lesbiana, aunque no creo que deje de fumar.

Quíntuples está viva en sus palabras, pero el montaje dominicano, cada vez que lo vemos, le ha ido dando espesor, presencia, tiene autonomía propia. Sabemos que no se le ha cambiado ni una coma y que al vestuario apenas se le retocó el ruedo y se le pegó un botón que se cayó. Sin embargo, sentimos ese fluir, ese devenir heraclíteo que, aunque el río es el mismo, las aguas están en constante movimiento. Ver Quíntuples de nuevo, no es verlo una vez más. Ha crecido, se mueve con el tiempo y con nosotros. Dicen que eso son los clásicos.  Es importante que quede claro, me refiero al montaje de Carlota y Giovanny, no al texto. Aunque sin duda el texto también es un clásico.

Según la Wikipedia, el enlace químico quíntuple es altamente extraño y recién se descubrió en el 2005. También el parto de cinco bebés de una vez también es altamente extraño, que una isla del Caribe sea todavía una colonia donde se venden sus hijos a los anuncios de compotas o al circo debería ser altamente extraño, que en otra isla del Caribe que goza de soberanía (pero a la que no le quitan el guante todos aquellos que quieren decirnos cómo debemos hablar, cómo nos debemos organizar o de qué forma no nos debemos desrizar); también es altamente extraño que siga resistiendo con una calidad teatral del carajo. Y me excusan el carajo.

Quíntuples, el texto , el montaje, su contexto actual, la realidad que lo gestó, el público que repite, los críticos y los escribientes que insistimos en seguir diciendo hacen que ciertas cosas sean porque se repiten y cada repetición no sólo refuerza la memoria, sino que refuerza la categoría ontológica de existencia. ¿Acaso los griegos no repetían sus poemas épicos, primero para pertenecer, luego par ser y finalmente para persistir? No toda repetición tiene ese valor, pero algunas que pertenecen al raro enlace químico multíparo de Quíntuples gestada en las huracanadas aguas del Carib, que a su vez funciona como frontera imperial y otras playas con todo incluido, creo que sí. Creo que es uno de esos poemas épicos que nos constituye, es un mito fundante  que se renueva  en cada rito. Claro está, estos oficiantes son los que hacen posible que el mito  adquiera categoría ontológica de existencia.

El festín de Alexis Gómez Rosa, o la memoria de la persistencia

 

Hablen unos del gobierno, del mundo y sus tropelías, mientras haya personas capaces de no confundir lo vivido con lo que pasa, y los recuerdos (los suyos, sobre todo) con la historia. Bien lo decía Louis Aragon: “mi verdadera biografía está en mis poemas”. Y así va esto, ya que hay en El festín. (S)obras completas (1967-2011) más vida que sobras, más poesía que palabras, y sobre todo, menos concesiones a esa (pueril) arrogancia que consiste en tomarse a sí mismo por modelo, santo y seña de lo real. Un denodado y constante esfuerzo por marcarse, en el más lacaniano sentido de la palabra, atraviesa la escritura de Gómez Rosa desde sus primeros poemas hasta los últimos. Y sin lugar a dudas, es esta “imagen de marca” personal lo que le confiere a su obra una singularidad inusitada en medio del maëlstrom poético latinoamericano contemporáneo.

Sigue siendo cierto, sin embargo, que todo intento de penetrar en el secreto laboratorio imaginario de un poeta requiere un poco de colaboración de parte de quienes se propongan semejante hazaña. En efecto, el valor de cualquier lectura depende en gran medida de las preguntas que determinan su funcionamiento heurístico. Y de todas las maneras de interrogar una obra poética, la más crucial, me parece, es esa que consiste en interpelarla con la misma fórmula que suelen emplear tanto los centinelas como los oficiantes de reuniones espiritistas, es decir: “¿Quién vive?” De toda obra poética más o menos importante es posible decir más o menos lo mismo, al margen e incluso a pesar de lo que podríamos llamar su más intrínseco valor estético: su valor no reside en tanto en su tekhné como en ese ethos que permea, activa y difunde su poïesis, ese hacer incesante, inagotable, perpetuamente refundado por la lectura. Pero eso que llamo aquí ethos, siguiendo a Dominique Mainguineau, es precisamente el resultado de un encuentro (dije bien encuentro, y no “invención” ni “descubrimiento”) entre dos subjetividades, sin que sea posible decir cuál de las dos es el huevo y cuál la gallina, pues el ethos al que me refiero se relaciona con esa imagen de nosotros mismos que los hablantes proyectamos en nuestros discursos con el propósito de granjearnos la adhesión de nuestros destinatarios.

Esta imagen solo puede ser el resultado de un encuentro porque, por una parte, esto es, concebida desde su exterioridad más puramente anterior al texto que la funda como tal, toda operación de lectura (incluso la de los niños) puede definirse como la confrontación o el sometimiento de un texto a ese sistema de prejuicios y esquemas previos que llamamos conciencia. Es esta, precisamente, la traba mayor que obstaculizó los esfuerzos de Michel Riffaterre por fundar una “poética de la lectura”: el precio que tuvo que pagar fue esa especie de eufemismo teórico que él mismo llamó el “archilector”, esto es, una entelequia sustraída a la particular subjetividad del lector individual empírico, único capaz de captar el hecho estético y estilístico. Pero por otra parte, concebida como una operación puramente posterior, la lectura queda reducida a una simple operación de “detección”, a la manera de esos escáneres que pretenden rastrearnos el alma en los aeropuertos luego del 11/09/2001. Peor aún, la lectura concebida como “posterioridad” presupone una supuesta “anterioridad” del sentido textual, verdadera matriz de toda suerte de intransigencias, fanatismos y extremismos de cuyas infamias está llena la historia de la humanidad.

Ni fu ni fa, sin embargo, pues la lectura nace en esa especie de construcción radicalmente contemporánea del surgimiento del sentido que no es ni anterior ni posterior al texto, ni puramente subjetiva ni estrictamente objetiva, ni presa en una negatividad metodológica ni víctima de ese positivismo salvaje que nos hizo perder tantos años repitiendo mágicos sortilegios formalistas, como cautivos conejillos de indias embaucados por aquellos que solo perseguían hacer hablar a las máquinas, esos nuevos homúnculos.

¿Quién vive?, pues, es mi primera pregunta, o como me gustaría más decir:

¿Quién es Alexis Gómez Rosa haciendo poesía?

Si es cierto que la maleta nos dice quién es el pasajero, el bagaje literario de Alexis Gómez Rosa lo pinta de cuerpo entero como un poeta a tiempo completo, cabe decir, alguien que asumió, hacia los años finales de la década de 1960, un estatuto y una actitud poética ante la vida en plena conciencia del riesgo implícito en esa elección en una sociedad que, como la dominicana, no ha sabido nunca qué hacer con sus escritores. Así, como un náufrago sobreviviente del medieval horror vacuis que lo separaba de una imaginaria “ínsula barataria” enteramente construida a partir de las imágenes mediáticas de los grandes poetas del Modernismo y del Posmodernismo hispanoamericano: Darío, Moreno Jiménes, Huidobro, Vallejo, Neruda, Parra, Paz, Gómez Rosa roza hoy la edad de la serenidad con la impresión de haber llegado (¡qué verbo este, para todos los hispanoamericanos: tierra trágame si no llego!), esto es, feliz de haber sorteado, contra todos los pronósticos, el océano del olvido y la indiferencia, y de haber logrado convertirse —lo que sigue lo digo yo— en el único gran poeta dominicano viviente. Honor poco envidiable en estos tiempos, ciertamente, pero honor, después de todo.

El poeta civil que supo levantar ese monumento de palabras en memoria de la resistencia de los dominicanos ante la intervención militar norteamericana de 1965 que es su libro titulado La tregua de los mamíferos (uno de sus trabajos más representativos, en mi opinión) supo desde muy joven encontrar los ingredientes con los que armaba sus versos no solamente en los libros, sino también, y sobre todos, de la calle y de su lengua viva, arduamente conquistada más allá de la medianoche, mientras rodaba la sangre de mil botellas en un verdadero río de metáforas, subiendo o bajando —¿para qué olvidarlo?— desde la San Vicente de Paúl hasta la Arzobispo Portes o, alternativamente y en una especie de plano paralelo con el río Ozama, bordeando el Hudson River hasta la 165 street.

Sin embargo, ya en Oficio de posmuerte (1977), el ex-poeta civil comienza a desmontar el andamiaje discursivo de la retórica revolucionaria y a mostrar las garras con que, desde este primer poemario se aferraría a un oficio en el que habría de morir varias veces, ¿por qué no?, hasta alcanzar sus avatares más evolucionados: Ferryboat de una noche invertebrada (2006) y Marginal de una lengua que persigue su forma (2009). Muerto en cada libro que ha dado a la estampa, la necesidad de renacer es sin duda la clave de su persistencia en el oficio de poeta. La muerte, en la poesía de Gómez Rosa, es más que un tema recurrente: es una especie de “metáfora obsesiva”, para emplear aquí la bella fórmula de Charles Baudoin, y casi no hay duda de que esta obsesión se relaciona con las vivencias del joven Alexis/Johnny durante los acontecimientos de abril de 1965. Pero no es de la muerte de lo que hay que ocuparse si de veras queremos saber quién es Alexis haciendo poesía.

Tendríamos, en efecto, que ver primero al hombre sobreviviendo a ese naufragio cotidiano en que se resume la vida de quienes asumen la condición de poeta sin contar con el auspicio de una familia, de un gobierno, de un partido político, de una empresa, etc. Esta autenticidad radical es, ¿qué duda cabe?, uno de los denominadores comunes de sus poemas, pero es también lo que casi nos lo saca del medio dominicano, como a tantos otros de nuestros compatriotas que se marcharon al Norte en busca de un sueño. Y es así como va dando forma a sus poemas hasta lograr completar los catorce títulos que se incluyen en esta recopilación de su opera omnia.

Inútil y aburrido sería ponerse a resumir aquí los pormenores de ese proceso, tanto más cuanto que lo que verdaderamente importa, desde la perspectiva que enunciaba más arriba, es ver de qué manera aquel poeta que saltó al abismo desde el trampolín de la poesía, allá por 1967, fue marcando sus textos con la indeleble tinta de un deseo de llegar a ser a lo largo de su periplo. Así, digamos que el Alexis que escribe poesía es alguien que buscó significar su vida a través de la escritura y de lo que la escritura simboliza, es decir, una determinada postura ante la sociedad dominicana, en sentido particular, pero también, en un sentido más general, ante la sociedad hispanoamericana, incluyendo bajo esta apelación a ese amorfo y discontinuo cuerpo étnico que es la comunidad de “hispanos” de New York.

De hecho, en vano se buscarán en los poemas de Gómez Rosa argumentos que validen cualquier hipótesis relacionada con otro paradigma que no sea la guerra de abril de 1965. Desde sus primeros poemas, su escritura propende y aspira de manera espontánea a una suerte de horizontalidad verbal que confina cualquier tipo de verticalidad. Es por esto que lo sensual, lo coloquial, la fiesta, la música, lo comestible y lo bebible, más que simples “tópicos” o “temas”, operan en sus poemas como mecanismos concitadores de una cierta empatía (del gr. pathos), ambientando y condicionando la recepción y creando, por la misma vía, una determinada imagen del lector al que aspiran.

Esta horizontalidad a la que me refiero se funda casi enteramente a partir del funcionamiento dialógico de una gran cantidad de poemas de Gómez Rosa. Al margen de sus relaciones intertextuales con buena parte de la poesía hispanoamericana posterior a la obra de Nicanor Parra, la relación Yo ↔ Tú en sus poemas no es un simple rasgo de estilo, sino que constituye lo que llamaba al principio una marca de postura. El posicionamiento comunicativo implícito en el “tuteo” y sus equivalentes deícticos no es un factor que se pueda desdeñar en el momento de considerar el funcionamiento de un texto poético en el conjunto de planos estéticos que cruza y que lo cruzan. La observación de dicho posicionamiento comunicativo nos proporciona la clave de esa dimensión pre-ideológica, existencial y sociológica a la que, de un tiempo a esta parte, el francés Jerôme Meizoz viene dedicando una serie de interesantes reflexiones a partir del concepto de “postura” desarrollado por el sociólogo Pierre Bourdieu[1].

La necesidad de comprender la horizontalidad de la poética de Gómez Rosa es crucial. En efecto, sin comprender su ethos particular (su posicionamiento), buena parte del pathos de sus poemas, es decir, la serie de efectos estéticos (ideológicos, intelectuales, de ficción, de realidad, etc.) que su obrar busca producir permanecería inaccesible para nosotros, y no “leeríamos” mejor que aquel escáner aeroportuario que mencionaba más arriba.

Para dar un ejemplo, tomemos en cuenta el valor programático de la segunda persona del singular en el siguiente poema, perteneciente a esa parte de su obra que Gómez Rosa compila por primera vez en El festín:

                                                                                Letra materna[2]

Al poeta Juan Sánchez Lamouth,
in memoriam

Habíamos recorrido un largo
camino hacia tu aldea,
contra este sol de verde lluvia
que fecunda tu muerte (mayo
a cántaro); común a nuestro crisol
de palabras que nos hizo
construir la casa del poema,
la casa inconclusa
frente al dilatado vacío
del que ayer/hoy emigra
una parvada de gorriones.
Largo y pesaroso se ha tornado
el camino a tu aldea: largo y difícil.
en las noches de clerén
y de pailas desiertas,
Quasimodo, en la boca de los niños,
ronda calles que abonaron
a tu memoria pequeñas luces
de lápices guardianes.
¡Oh Salvatore Quasimodo!
(Poeta de cabecera del bien amado
Sánchez Lamouth).

Tanto el léxico como el tono panegírico del poema lo emparentan intertextualmente con el universo postumista del poeta dominicano Domingo Moreno Jiménes, quien preñó sus textos con alusiones a la vida simple de las “aldeas” suburbanas del Santo Domingo de la primera mitad del siglo XX, en contraste con los artificios europeizantes que habían marcado las producciones modernistas. La postura de Alexis en este poema parece “clonar” parcialmente la del gran poeta dominicano. Sin embargo, el funcionamiento de los posesivos de segunda persona del singular (tu aldea, tu muerte) contrasta aquí con el posesivo de primera del plural en (nuestro crisol), y sobre todo con la irrupción del pronombre de objeto indirecto en (nos hizo construir la casa del poema). Dicho contraste establece un cambio en el posicionamiento del yo-texto, quien, al asumir la primera persona del plural, involucra por la misma vía una modificación del horizonte de espera de la recepción. De ese modo, es en este último verso cuando el poeta revela la estrategia que motiva su dedicatoria a Juan Sánchez Lamouth[3]:  el paso envolvente del Tú al Nosotros asocia semióticamente al Yo del poeta en una escena donde ambos (Lamouth y Alexis) construyen juntos “la casa del poema”, escena avalada por el peso de la declaración de confidencialidad que cierra el poema: “¡Oh Salvatore Quasimodo! / (Poeta de cabecera del bien amado / Sánchez Lamouth)”. La apuesta de esta solidaridad post mortem con Lamouth es crucial para el yo poético, quien marca así su deseo de situarse en la escena donde se construye indefinidamente el mito del poeta urbano.

Tan imbricados como están los caminos de la vida y de la poesía en los poemas de Gómez Rosa, es natural que la enorme polifonía que los permea requiera una buena distribución de “indicios” y “guías” que mojonen la venturosa lectura que un lector no avezado en las intríngulis de esa imbricación pueda realizar de sus textos. El poeta estuvo consciente desde el principio de esta circunstancia, y experimentó desde muy temprano la intuición de que era necesario sortear eso que, a todas luces, podía limitar el alcance de su poética. Imaginó así el procedimiento que se ha tratado de sistematizar en la medida de lo posible en la presente edición de El festín. La proliferación de oportunas notas explicatorias al pie de página es algo que los lectores siempre agradecen, pues contribuyen a redondear una lectura que aspira a convertirse en ese “festín” al que apunta el título, y que nos recuerda, no el de aquel famoso ensayo de Octavio Paz sobre el pensamiento de Claude Lévy-Strauss (Claude Lévy-Strauss o el nuevo festín de Esopo), sino el de una composición del músico francés Charles-Valentin Alkan titulada Le festin d’Esope la cual consiste en veinticinco variaciones sobre un mismo tema. El virtuosismo de Alkan se expresa en esa pieza en la manera en que el tema se transforma, por medio de verdaderas proezas técnicas, en algo totalmente distinto en cada caso.

Algo parecido puede decirse de los poemas de Alexis Gómez Rosa, particularmente a partir de esta edición de sus (S)obras completas, la cual nos permite ver las distintas evoluciones de su continuo y depurado trabajo verbal. Distribuidos entre las páginas 45 y 1292, los textos incluidos en sus catorce títulos lo presentan de manera definitiva como un auténtico “poeta proteico” a quien no le sentaría mal la divisa del Nautilus del capitán Nemo: “Mobilis in mobile”: algo que se mueve en un entorno en constante cambio (como la poesía misma).

Este carácter “mutante” de la poesía de Alexis Gómez Rosa es otro de los fundamentos sobre los cuales reposa su ya referida horizontalidad. La dificultad de radiografiar “su” estilo no constituye una prueba de su indefinición estilística. Antes al contrario: como muchos otros poetas del periodo contemporáneo, Gómez Rosa funda su poética, no sobre la noción (filológica) de “obra”, sino sobre la noción (lingüística) de “texto”. La pretendida unicidad/totalidad que sustentaba a la vieja noción de obra era el resultado de una concepción monista de la persona humana como individuo. Escribir (y leer) tomando a la obra como referencia solo puede conducir a asumir el precepto estilístico que Buffon resumió en su famosa frase “el estilo es el hombre”. En cambio, escribir (o leer) tomando en cuenta la noción de texto implica partir de una concepción de la persona humana como sujeto de una permanente y constante construcción. Esto multiplica al infinito la posibilidad de reformular el ser propio y ajeno en cada producción/recepción. El valor paradigmático del estilo cede y se derrumba ante el peso sintagmático de la (re)elaboración constante de la cadena verbal.

Lo que (s)obra es el estilo

Negar el concepto de “obra” como macro estructura significante no equivale ni de lejos a negar el estilo. Antes al contrario, lo que postula esta postura es una concepción del estilo como principio de autogénesis, en despecho de la tendencia convencional a concebirlo bajo los rasgos de una determinada filogénesis. El texto se hace en el intersticio perpetuamente abierto/cerrado de un diálogo con otros textos que dialogan cada uno por su cuenta con ese hipertexto que es la cultura. En sus poemas, Alexis reescribe la oralidad dominicana e hispanoamericana con una soltura que demuestra una pre-disposición significativa ante las distintas modulaciones del fenómeno verbal. Algunas de sus herramientas más usadas son los cambios de registro lexical y de tono, reformulaciones sintácticas de mensajes gastados por la usura de los días, readecuación y reubicación para los fines del poema de restos de conversaciones ajenas y propias, extrapolaciones de citas textuales o reformuladas, etc.

El mismo Alexis asocia esta configuración del plano expresivo de sus textos con la tendencia de escritura neo-barroca. A mi modo de ver, sin embargo, considero que hay en la poesía de Alexis una marcada tendencia a emplear una retórica barroquizante caracterizada, en el plano de la inventio, por la puesta en texto de una determinada memoria personal como avatar de una in corporación sistemática de la Persona (laica) del poeta. Sabido es que, como resultado del auge de la iconoclastia e iconofobia promovidas por la Reforma protestante de Lutero, el Concilio de Trento promovió un culto de la imagen que influenció ampliamente el arte y la literatura del periodo barroco. El sentido de esta política no era otro que el de dar a ver los misterios de la fe, impulsando una representación grandilocuente y sumamente elaborada de pasajes de la historia sagrada de gran impacto sobre el imaginario de la época. La historia personal que se inocula en los poemas de Alexis constituiría así, de acuerdo con mi hipótesis, el equivalente enunciativo de la otra historia “sagrada” cuya representación se generalizó en el marco del barroco. De ese modo, el culto sistemático de la imagen personal vendría a ser uno de los rasgos mejor definidos del “estilo” de Alexis.

En el plano de la dispositio, la retórica barroquizante de Alexis se caracterizaría por la puesta en honor de la sintaxis como aparato generador de la fuerza representativa y evocadora del poema. Es en este plano donde opera el arsenal completo de recursos de reformulación que el poeta asimila en una especie de arquitectura salvaje a partir de elementos sumamente heteróclitos, retomando ora modismos y expresiones de la oralidad vernácula y de distintos tipos discursivos de los media, ora citas textuales provenientes de la obra de otros poetas. La supeditación de estos elementos a un reordenamiento sintáctico por la vía de múltiples hipérbatos, anacolutos y otros procedimientos anafóricos,  es lo que determina usualmente el trabajo de composición de sus poemas.

En el plano de la elocutio encontramos enumeraciones caóticas de elementos inconexos, incisos simbólicos frecuentemente fabricados a partir de la extrapolación del nombre de un poeta, de un músico, de una figura de la política o del boxeo, etc., vocablos y frases en lenguas extranjeras (básicamente en inglés), metaplasmos del tipo de las palabras maleta construidas fonéticamente [(S)obras, (v)ida, etc.].

Finalmente, en el plano de la actio o hipocrisis, encontramos el uso retórico de la interrogatio en las típicas “preguntas retóricas” que estallan en medio de una peroratio, así como  interjecciones expresivas que aparentan introducir modulaciones tonales pero que casi nunca encuentran continuidad en el flujo discursivo del poema.

A manera de ejemplo ilustrativo de la anterior descripción, propongo el siguiente texto, antepenúltimo de la sección “Tercer cuerpo” del libro dúplex titulado Cabeza de alquiler/Contra la pluma la espuma (poemas 1980-1986), donde aparecen casi todos los elementos precitados:

Aesopo’s Tale

Nancy ha convocado en torno a un pernil en salsa
de naranja.
Del mismo cerdo, costillitas endiabladas, dignas
del maestro Rigas Kapattos.
Arroz con perejil y papas horneadas
para humedecer las palabras:
Cabernet Sauvignon (¡Ay, Ramón Javier!) y la económica
del grifo.
“Cena opípara”: Jóvine, Eusebio, y otros cristianos
que se agregaron.
Nostalgia de la noche (en la espesa marea
que el pernil hace flotar naranjas),
la cuchara del poeta Mateo Morrison.

Como se puede apreciar en este poema, el poeta se vale de una cena entre amigos (historia personal) como “pretexto” para armar un modelo textual donde lo anecdótico del asunto se nos presenta prácticamente desarmado por la vía de una sintaxis accidentada. El título mismo del poema induce a pensar en el sentido de esta primera transmutación o “profanación” de la historia por la vía de la inoculación de lo personal: “Aesopo’s Table”, o la Mesa de Esopo, nos vuelve a situar ante la imagen de la poesía como “festín” que ya encontramos en el título de esta edición de las (s)obras completas de Alexis. Aunque la sintaxis elíptica del poema tiene por eje el tema de la cena, su movimiento acumulativo conduce precariamente hacia un cierre semántico de tipo predicativo debido a la predominancia de frases nominales que abultan la carga sémica del poema. Este mismo procedimiento lo encontramos en muchos de los textos que componen la obra publicada de Alexis.

Conclusión

El festín (S)obras completas. Poemas 1967-2011 de Alexis Gómez Rosa es un libro aleccionador que nos revela en sus distintas dimensiones la obra de un poeta que logró aquilatar a lo largo de su carrera una organicidad sorprendente. El hermoso volumen de 1517 páginas viene acompañado de varios estudios y comentarios críticos, entre los cuales destaca el sesudo prólogo del reconocido intelectual puertorriqueño Pedro López Adorno. Los lectores de poesía, tanto dominicanos como del resto del mundo hispanoamericano, tenemos, pues, motivos para celebrar el haber sido invitados a este festín.

Manuel García-Cartagena
Santo Domingo, 10 de septiembre de 2011

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[1]     Meizoz define la “postura” como: “Une façon personnelle d’investir ou d’habiter un rôle voire un statut: un auteur rejoue ou renégocie sa «position» dans le champ littéraire par divers modes de présentation de soi ou «posture»” (una manera personal de asumir o de cumplir un papel e incluso un estatuto: un autor rejuega o renegocia su “posición” en el campo literario por diversos modos de presentación de sí o “postura”). Ver MEIZOZ, Jerôme: “«Postures» d’auteur et poétique (Ajar, Rousseau, Céline, Houellebecq)”, artículo en línea disponible en http://www.vox-poetica.org/t/articles/meizoz.html (acceso de octubre de 2011).

[2]     Incluido en la sección titulada ”Ozama revisited I” (1968-1970) perteneciente a  “Territorio de patas imperfectas: Primeros poemas no publicados en libros” (p. 51 de El festín):

[3]     La nota al pie incluida en la edición de El festín se limita a decir: “Juan Sánchez Lamouth (1930-1968). Poeta de fuerza extraordinaria y poemas deslumbrantes de desigual factura”. Pero la dedicatoria resultaría incomprensible si no se supiera grosso modo que Lamouth fue un poeta autodidacta de sorprendentes hallazgos verbales, de existencia errática y de míticas proezas etílicas y de faldas cuya muerte, en 1968, marcó a la promoción de poetas a la que pertenece Alexis Gómez Rosa, quienes lo habían consagrado, si no en los hechos, por lo menos de intención, como un símbolo de la condición de poeta dominicano.

Master Class, o lecciones sobre la importancia de estar vivos

Por Mónica Volonteri

Porque, indudablemente, para cantar hace falta mucho más que una bonita voz y para vivir mucho más que un cuerpo libre de grasas y un alma libre de pecados, de lo que se desprende que, para cantar y para vivir, hace falta estar vivo. Esto parece una especie de jueguito lógico existencial y, en realidad, no deja de serlo, porque, ¿qué otra cosa es escribir sobre una pieza de teatro, si no es jugar? Jugar con las mismas palabras que jugaron con los pensamientos del autor, con los sentimientos y el cuerpo de los actores y actrices, con la razón del productor y la angustia del director. No obstante, estar vivos no es un juego, ni es tan sencillo como parece, si acordamos que, para estarlo, no es suficiente tener un cuerpo y un alma, ambos en cualquiera de los estados imaginables.

También, puedo decir que para hacer un comentario con pretensiones críticas de una pieza de teatro no es suficiente con ver el espectáculo, sentarse a escribir y decir grandilocuencias semánticas contextualizadas en clave de Patrice Pavis o Peter Brook o quien suene mejor. No, hace falta sobre todo y ante todo estar viva. Creo que de eso se trata la puesta en escena de Carlos Espinal y la actuación de Cecilia Garcia, de hacernos constatar de manera certera que estamos vivos mientras hacemos de cuenta que somos otros como lo hacía María Callas, aunque ella tenía un detalle que le complicaba las cosas aún más: estar viva mientras se hace de cuenta que se es otra, cantando.

Honestamente, lo que más me complació de la obra no fue el texto, no fue la propuesta del montaje, no fueron las actuaciones, no fueron las voces entrenadas y acertadas de los tres jóvenes, no fueron los diaporamas, no fueron las luces, no fue nada de eso. Fue simplemente el hecho de sentirme otra, de no ser ni tan siquiera espectadora, pero tampoco identificarme con el personaje, no, para nada. Fue una especie de no ser nadie, de no ser yo pero tampoco otra y, paradójicamente, sentir fluir la potencia de la vida. Ni tan siquiera mi potente aparataje ideológico pudo sacarme de ese ensueño, era como cuando uno va a Disney con los muchachos y entra en la magia, en el embrujo. Claro está que Disney no tiene nada que ver con la propuesta de Master Class de Carlos Espinal, simplemente comparo el estado, la sensación de salirse de uno mismo, sin ser necesariamente otro.

Cuando a mí me pasan estas cosas, además de disfrutarlas y agradecer, comienzo a preguntarme por qué pasó lo que pasó, qué elementos se conjugaron, si el texto, las actuaciones, las luces,  en fin el tinglado del teatro. Sin duda vuelvo a ser yo, y mi parte racional (aunque cada vez se resiste más) debe trabajar para dar cuenta de ese efecto de ficción que produjo ese efecto en la percepción. Lo primero que hago es comprobar las percepciones del público, nunca lo hago con preguntas directas, más bien observo y escucho.

En el caso particular de del montaje que nos ocupa, reconozco una especie de fuerza vital que irrumpe en los escenarios de Europa a principios del siglo XX y se materializa en el método de Stanislavski. Todos los montajes, tanto de teatro como de ópera, comenzaban a sentirse falsos. Los cantantes se paraban en el escenario disfrazados y cantaban magníficamente bien, pero no construían el personaje a partir de las emociones, no le daban vida. En el teatro pasaba lo mismo con la declamación: un buen actor era el que decía bien un texto pero nunca veíamos al personaje. En síntesis, no había vida, ni tan siquiera esa vida de ficción que sintetiza tan bien Pessoa al decir que “el poeta es un fingidor, finge tan completamente que llega a fingir que es dolor el dolor que de verdad siente”. No se trataba de que el actor o cantante de ópera se convirtieran en los personajes, sino de que le pusieran sentimientos, aunque viniesen de otro lado, de un recuerdo de infancia o de un fracaso amoroso. A esto, Stanislavski lo llamó memoria emotiva.

Es, sin duda, María Callas una de las que sintió esta necesidad de darles vida a sus personajes, de incorporar ese pathos que trasmitiera la corriente vital, el origen de esa tragedia que fue perdiendo el espíritu de la música a medida que dejaba el rito y se encerraba en los castillos, en los teatros… Es por esta razón que el texto de Terrance McNally se centra en la clase de interpretación y no en la de canto. Ese acierto del dramaturgo trasciende a lo biográfico, vale decir, a contarnos sus últimos días en Nueva York. Es más bien una pathobiografía, la historia de las pasiones de una intérprete que fue dándoles cuerpo con grasa y alma con pecados a los personajes de las óperas a través del uso de su voz. No resulta extraño que perdiera su voz, como tampoco es extraño que la gente vaya envejeciendo a medida que vive. Cuando hay vida en cualquiera de sus formas, hay pasión, hay desgaste.

Sin embargo, esto no sería suficiente si el director, en este caso Carlos Espinal, no se dejase contagiar por el espíritu de las pasiones de la vida y, sin duda, Carlos lo estuvo. Cada una de las acciones dramáticas que se sucedieron en el escenario estaban vivas, eran genuinamente actuadas o colocadas con la carga de emociones suficiente como para quedar vivas. Desde las luces, la escenografía, los colores, el vestuario, todo funcionaba en clave de vida, mucho más allá de una mera convención de verosimilitud.

Entonces, cuando leí en los medios que Cecilia García era María Callas en el escenario, me sonreí, porque, de verdad, yo no conocí a María Callas en su vida privada, no la vi dando clases, y tampoco creo que sea necesario. La maestría de la actriz es hacernos creer que vemos a María Callas, aunque nunca la hayamos visto ni en fotos. Nadie decía que María Callas era Norma, nadie conocía a Norma. Norma cobraba vida por el pathos que le imprimía la intérprete. Así sucede con María Callas, ella nace, se convierte en un ser vivo gracias a la generosidad de Cecilia García, quien pone todos sus instrumentos más íntimos: cuerpo, voz, espíritu y pathos para darle vida a la idea, a la palabra, al recuerdo. La actriz se convierte en un demiurgo que opera el milagro de transmutar la energía de las pasiones de la vida que surge en la necesidad de María Callas de estar viva sobre el escenario.

Esto que acabo de describir sucede pocas veces, pero, cuando sucede, las lecciones trascienden a una clase, a una puesta en escena o a una película. Las lecciones producen un efecto catártico tan inmenso que el espectador deja de ser el espectador para ser contagiado por el espíritu de las pasiones de la vida y comprende la importancia de estar vivo. Luego, una vez fuera del embrujo, recurrimos a Bretch, tomamos distancia y comprendemos que este montaje puede estar la altura de Broadway, sin duda por su factura, profesionalidad y cuidado de los detalles. Pero también comprendemos que no cualquier espectáculo de Broadway puede estar a la altura de nuestra Master Class. Solo nosotros sabemos la importancia de estar vivos, resistiendo, haciendo arte y haciendo crítica, a pesar de todo lo que ya sabemos.

 Mónica Volonteri
15 de septiembre de 2011

Tres tristes textos o tres taxonomías con taquicardia

Como una taxidermista ilegal, atosigada de cadáveres exquisitos, apresurada por las urgencias del orden temporal y espacial que implica un festival de teatro y con el ritmo cardíaco a millón a causa del estrés de existir en el aquí del impuesto y el ahora de los aumentos médicos y sanitarios; me paro frente a ustedes con un escalpelo en la mano derecha y una lupa en la izquierda y me muero de vergüenza.

Sí, me muero de vergüenza porque no he podido escribir los tres textos que se merecen tres respetables piezas de teatro de producción local: Algunas escenas antes de la muerte de Julio, de autoría y dirección de Hamlet Boden; Palos para Mélida García, escrita y dirigida por Radhamés Polanco, y La Noche justo antes de los bosques, con dramaturgia de Miguel Ramírez a partir de un texto de Bernard-Marie Koltès y dirigida por el mismo Miguel.

Estos tres montajes no son necesariamente el resultado de un trabajo “colectivo” (aunque pudo haber algo de esto en alguno de los tres), sino que todos provienen de un intenso trabajo de grupo, lo cual, en el campo del teatro, no significa lo mismo. Menciono, por ejemplo y para que cuente en los anales de la historia caníbal que nos devoramos: Machepa Teatro, La Veladora y Teatro de los oficios, empresas que no solo representan una determinada forma de hacer teatro, sino que son ritos, son ideología (excusen la imprudencia), son posturas o respuestas frente a lo que pasa o nos pasa o debería pasarnos. Digamos, pues, que familia que reza unida, permanece reunida… Y si el oficio del rito del teatro persiste a pesar de tener que movernos bajo las luces de la veladora, está claro que a los hijos de Machepa no los para nadie, o al menos, siguen en pie la resistencia y la imaginación, aun cuando esta última, como se sabe, nunca ha llegado al poder…

No he podido leer los textos con el detenimiento requerido; no he podido ver las puestas en escena más de una vez; no he podido meditar al respecto y dejar que las asociaciones comenzaran a recrear significaciones que pudieran darle al montaje más lecturas y desentrañar algunos aspectos de eso que no es evidente. Esos aspectos no evidentes del arte nos ayudan a raspar –con el dedo curioso– sobre la superficie de aquello que llamamos realidad.  Superficie  que oculta aquella otra cosa que también es la realidad, pero que responde al universo de lo imaginado. Lo imaginado no solo por el creador, sino por los que somos la realidad y no siempre sabemos que estamos imaginando.

De verdad, no quisiera destrozar el cadáver exquisito de los montajes como una taxidermista acelerada con el pretexto de hacer un texto y decir cosas como que las actuaciones, la dicción, la disociación texto-acciones físicas-escenografía o meter así como quien no quien quiere la cosa el tema común de la muerte en los tres montajes, y, particularmente en Algunas escenas antes de la muerte de Julio y La noche justo antes de los bosques, lo inexorable del absurdo casi como aspecto irónico de la existencia de algunos grupos –casi ghettos– como los extranjeros y los pobres, que a veces y solo a veces coinciden.

En fin, luego de tan sentidas excusas por la falta de precisión y documentación, me permito estos tres tristes textos para estos tres montajes, ninguno de los cuales es para todo el mundo, aunque, ¿hay algo que sea para todo el mundo, excepto en el cerebro de los publicistas que confunden a todo el mundo con mucha gente?

Que me mande besos que se me acaban…

Lo que vemos es lo que nos muestran: un escenario despojado, un atabal, un perchero con una máscara, una capa de torero y una espada. Lo que después seguiremos viendo: un actor, Radhamés Polanco, y una actriz, Jazmín Mercedes. Lo que oímos: un texto de Radhamés Polanco que es la historia de una muerte que es parte de la vida de una escritora y un palo mayor con sus cantos.

La estructura narrativa es un clásico con sus tres partes bien estructuradas (planteo-conflicto y desenlace), a este esquema se le sobreponen los apartes, casi acotaciones, que apuestan al discurso didáctico informativo que nos  muestra tradiciones, oficios, nos menciona escritores, pero sobre todo le cuenta a nuestros jóvenes (que son evidentemente el destinatario ideal de la pieza) que la vida es más que la muerte y que la muerte es un detalle cuando se mira al mundo desde la pasión creadora más allá del reconocimiento y el éxito.

La obra en sí, tanto en su aspecto textual como paratextual, se emparenta con esos diálogos medievales entre el personaje elegido por la Muerte y la misma Muerte. Además, juega con elementos del metateatro cuando los actores se despojan de sus personajes y se transforman en actriz y directos, aunque siguen con el tópico central del montaje a nivel de argumento narrativo: la rebeldía ante la enfermedad de Mélida García.

Podríamos decir que existen tres planos bien claros: el de los palos para la difunta, la enfermedad y agonía de la protagonista y los aspectos metateatrales o explicativos, tanto del folclor como de la construcción del montaje. Sin embargo, estos planos se entrelazan entre sí, cumpliendo una misma función comunicativa, ya que las transiciones, muy bien logradas, entrelazan estos planos de manera orgánica y no le dejan al espectador la menor duda de que está frente a una sola pieza de teatro.

El montaje trabaja con dos registros de actuación. Por un lado, el de la actriz que de forma casi metódica va construyendo paulatinamente el personaje  de Mélida García hasta tenerlo en la piel y matarlo. Y por otro lado, está el registro de Rhadamés, Palo Mayor,  quien se alterna en Cáncer, que suena en clave de bufón y se mueve con la parsimonia del tai chi, algo que Polanco ya ha utilizado en otros montajes, como cuando construyó el personaje del tigre en Perrerías de Chiqui Vicioso, dirigido por Carlota Carretero.

Sin duda, como casi todas los montajes de Polanco (recordemos: El cerco de Leningrado, Bachata para María Viveza, Retablo de locura o Baden-Baden) llegan a conmover por un gesto, una frase, un sonido o las sombras que producen las luces. Y eso se agradece, pues hace falta conmoción en vivo y directo, sin mediatizaciones que vuelven elegante el dolor. Sin duda, necesitamos de esos palos que piden besos, llantos, asuntos reales como el cáncer, el olvido o lo hermoso de desaparecer sin necesidad de extremaunción.

Cactus o pollo horneado recalentado…

Hamlet Bodden como escritor y actor (dos aspectos indisolubles que constituyen la cara y la cruz de su devenir creativo) tiene sus interesantes obsesiones temáticas y sus recursos creativos, que algunos han gustado llamar estilo. Hamlet construye textos destinados a hacernos creer que nos van a contar una historia, pero que adoptan la apariencia de una demostración matemática, que no tiene más destino que tirarnos de cabeza en un charco de realidad tan filosa, tan llena de espinas como la de los cactus que tenía la mamá de Julio antes de todo lo que le pasó.

Algunas escenas antes de la muerte de Julio tiene esas características en el texto y en el montaje. Los personajes son como ratas de laboratorio y científicos a la vez, se numeran 1, 2, 3, y así sucesivamente, y llevan un vestuario aséptico para no contaminar las muestras y letreros que los identifican como a los frascos con muestras de orina.

El escenario está despojado y los elementos, incluso una máscara (que es el padre), son mínimos. El vestuario se desplaza en un solo registro cromático con marcada tendencia del rojo y el marrón. Todos los personajes tienen enormes lentes de miopes. Las actuaciones son casi inexistentes (si consideramos la construcción de los personajes como un espejo costumbrista o cinematográfico), sin embargo, esos casi fantasmas-ratas de laboratorio-científicos se nos aparecen en el movimiento casi exacto de la danza y en la palabra que mezcla tipologías textuales en un mismo texto.  El texto conecta a través de los nexos propios del discurso demostrativo, la línea dialógica coloquial y la poesía desesperada de un Ginsberg o un Dylan.

Lo que va a pasar lo sabemos: Julio se va a morir. Lo que no sabemos es cómo, y, en verdad, eso tampoco tiene importancia. Lo que nos destroza el alma y nos seca el corazón es ese gusto a pollo horneado recalentado que nos aguijonea como las espinas de los cactus que tenía la mamá de Julio antes que pasara todo lo que pasó, incluso antes de que la abuela se creyera gato y el marido se fuera. Lo que nos seca el alma es la típica desgracia que tienen estos seres por el solo hecho de estar vivos en esta vida en la que son una familia en uno de esos apartamentos del gobierno donde no hay espacio para soñar. La muerte de Julio es una burla.

No quisiera destrozar con la torpeza de taxidermista amateur el órgano vital de la puesta en escena: las ejecuciones, haciendo un comentario a la ligera. Aunque no puedo dejar de mencionar a Julio, su mamá y su abuela, o mejor será decir a Reynaldo del Orbe por la capacidad de transformar en emoción su fantástica destreza corporal, a Wendy Alba por imprimir tanto patetismo con el  manejo de la voz y la inexpresión del rostro y el cuerpo y a Johana Mejía por el jugueteo inteligente con un personaje que fácilmente pudo haberlo convertido en un cliché cómico. Los personajes de Julio y su madre se contraponen, la madre no se mueve, Julio se mueve demasiado y el resto del grupo se acopla a esos dos polos que marcan el ritmo del transcurrir en el escenario abruptamente interrumpidos por la abuela-gato.

Algunas escenas antes de la muerte de Julio es una pieza que nos da su punto de vista y nos permite colocarnos en el nuestro. Es también la expresión de un creador que se va perfilando con personalidad propia, y esa personalidad creativa no radica tanto en el resultado, sino más bien en la actitud honesta de buscar y rebuscar hasta encontrarse con su propia voz, la cual nos muestra la parte árida, los cactus, los pollos horneados recalentados, las familias hacinadas, los padres ausentes con la lógica discursiva del lenguaje matemático. Lenguaje que es capaz de representar y simbolizar cualquier cosa y su contrario porque es un invento tan poético y tan triste como la sucesión de escenas que conforman una vida antes de morir.

Entre el sindicato internacional y el clan secreto de cabrones con cara de estafadores…

Llegamos al final de estos tres tristes textos y el final nunca es el final: es el borde, es límite, es la frontera a la que nos empujan para que pasemos hacia el otro lado y nos transformemos en extranjeros, mientras vemos a los del otro lado pasar para este lado con cara de a mí no me va a pasar lo mismo que a ti, compañero.

La noche justo antes de los bosques es un montaje de El teatro de los oficios que parte del monólogo de Bernard-Marie Koltès como pretexto para que un dramatugista y director lo transformara en un monólogo a tres voces. El yo del enunciado se parte en tres voces: el tipo que se disimula (Richardson Díaz), el punk contracultural de uñas pintadas (Iván Mejía) y el que se tostó (Pedro Sierra) pero en algún momento tuvo conciencia de clase o política  o simplemente conciencia.

El pacto comunicativo entre oficiantes y espectadores se centra en la evidencia: esto es teatro, esto es un escenario, acá hay cables, acá no hay disimulo. Si tomamos esta decisión a la ligera, como un recurso de la ya no tan vanguardista vanguardia teatral corremos el riesgo de ser reduccionistas porque olvidamos que Miguel Ramírez es también un artista plástico altamente consagrado en el arte de la instalación.

Sin duda, la propuesta espacial es una instalación, donde se instala al público para que no solo observe la pieza sino para que la viva desde la incomodidad que produce el hecho de que no todos los espectadores ven lo mismo al mismo tiempo. Convengamos que es muy incomodo quedar depositado en esta injusticia visual, que no supone el teatro. «Señores», nos dice la propuesta espacial, «no hay justicia: hay azar, y todo depende si quedaste de este lado del boque o si perteneces al clan de los cabrones o al sindicato internacional».

El monólogo a tres voces deposita la fuerza de su dolor en los cuerpos de los actores que, como equilibristas de circo, se lanzan por los aires y no le temen en lo más mínimo a contar la otra historia, la de los cuerpos masculinos que se tocan, se necesitan, se protegen y hasta se matan. Voces que dicen, como en una noche cualquiera del Neoyorican Poets Café, el dolor de un Koltès o un Piñeyro, el dolor de uno tipos a quienes les duele el dolor del otro porque son más extranjeros que el árabe al que mató Meursault, aunque puedan orinar en público. Son extranjeros, no por su pasaporte, sino porque están siempre al borde de todas las noches.

Más allá de la casuística de tal o cual, de que un día en el subway unos gringos me dijeron o que si al haitiano que vive por donde mi tía lo subieron a la camiona o si los franceses son unos perversos que inventaron la libertad, la igualdad y la fraternidad como los tres miembros indisolubles de un ménage à trois que no le da gusto a nadie, excepto a los que pactaron con el clan de cabrones con cara de estafadores. Mucho más allá de lo que ya sabemos de la xenofobia, homofobia y aracnofobia, La noche justo antes de los bosques se transforma en esta apuesta, en una cantata para lluvia, frío y desesperanza a tres voces impecables que se agigantan como sombras, que nos tocan los pedacitos de alma que aun nos quedan y sabemos que con esos pedacitos ya no se puede hacer un sindicato internacional de gente sensible, pues terminaríamos destrozándonos o comiendo tierra de cementerio.

Mónica Volonteri
Junio de 2011